Il Teatro che cammina – Totò, principe di Danimarca di Leo De Berardinis

 Leo De Berardinis - Totò, Principe di Danimarca

Come si porta in scena un’opera di Shakespeare? Vi sono, invero, come per qualsiasi messa in scena la cui fama abbia superato il Teatro stesso, due diverse strade cui è possibile interessarsi: la prima, è quella che appare semplice, ma che ben presto si rivela la più grondante d’insidie, vale a dire recitare il Bardo com’è il suo testo nudo, senza modificazioni di sorta, senza alcuna idea sovra-costruita sul testo originale –comprenderanno, quindi, i lettori, che tale scelta potrebbe portare qualche incolto spettatore a dubitare della forza moderna del caro William S.-, l’altra, invece, è di certo più elementare, definita dagli esperti “riscrittura da…’, “da un testo di…”, “liberamente tratto da un progetto di…”. Spiegherò, di seguito, per quale motivo scrivo che tale idea risulta la più agevole: all’autore nessuno può dir nulla, anche qualora compia atti di empietà nei confronti dell’opera originale. Qualcuno ha forse gridato alla bestemmia dopo l’opera che fu il Natale in casa Cupiello di Latella? Troppo spazio perdona, oggi, il Teatro agli autori.

Pochi operai sono riusciti a sostituirsi al nudo Shakespeare, penetrando nelle sue carni, diventando ad esso amanti e ostili e fra questi appare, per forza di cose, l’anti teatrale Carmelo Bene, che vestiva di farsa l’Amleto in Hommelette for Hamlet o di privato il Riccardo III in un’omonima de-trasposizione (il cui commento ad opera del filosofo Gilles Deleuze è presente, insieme al testo della rappresentazione beniana, in un saggio dal titolo Sovrapposizioni, edito dalla Bompiani), ma figura anche  una distinta mente teatrale, quella del sempre troppo dimenticato Leo De Berardinis, allievo di Quartucci e attore con il citato Bene in un importante Don Chisciotte.

De Berardinis, in una messa in scena che vive insieme di comico e drammatico, si mantiene funambolico sulle spalle del colosso inglese, ne disfa le carni, ne piega le vesti e costruisce un’opera di tragico varietà. Totò, il Totò della rivista, quello dalle larghe giacche e il fare burattino, viene vestito dalla prova d’attore dell’attore-autore-regista, che non si limita a una bassa imitazione, ma conferisce al personaggio quella utile personalità cabarettistica affinché venga dimostrata l’assoluta dicotomia fra i due teatri, dentro cui s’insidia persino la sceneggiata portata in scena da alcuni miserabili attori del popolare Teatro Edèn. Un completo atto d’amore nei confronti del far teatro, che vive insieme dei momenti comici del Totò-maschera e del tetro Shakespeare, dove la follia buia diviene padrona del palco e ogni attore diviene personaggio e ogni personaggio si trucca d’attore senza che esistano più testi o partiture, ma solo bieco dramma in cui le  voci costruiscono l’intera umana persona. Non vivono più di mascheramenti, i personaggi di questo Amleto, ma di puro Essere, sebbene di un Essere più teatrale che veritiero. La messa in scena, che dalle commedia popolari di cui era protagonista il De Curtis riprende ogni lieto canone, dalla brutta e bisbetica moglie, alla parodia poetica, dalle incomprensioni linguistiche, alle battute a volte grevi, pietrifica l’ignaro spettatore quando si vede pregna della cieca Ofelia (eco chapliniana, come dichiarato dall’autore stesso) e del mesto avanzare delle voci da Shakespeare, di quell’universale e scuro sentire che viene da ognuno dei protagonisti del Bardo.

L’opera, se una critica le si vuole muovere, sembra rallentare pericolosamente durante il secondo tempo a causa di uno schema analogo a quello del primo (varietà, tragedia, varietà), ma ciò comporterà alcun problema per chi sarà capace di apprezzare le magnifiche idee di scrittura e regia di questo dimenticato teatro.

Se [Amleto] lo metto in scena io ci sta Francesco cu ‘nu piezz’ ‘e legnamma ‘mman’, ma pensate un po’ se lo mettesse in scena Ronconi! Ci sarebbero perlomeno un milione di sentinelle con un milione di cannoni al laser in mano!

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