Carmelo Bene – L’Abisso che scinde orale e scritto

         Carmelo Bene - S.A.D.E.Ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno vista la Madonna. Io sono un cretino che la Madonna non l’ha vista mai […] I nostri contemporanei sono stupidi, ma prostrarsi ai piedi dei più stupidi di essi significa pregare. Si prega così oggi. Come sempre. Frequentare i più dotati non vuol dire accostarsi all’assoluto comunque. Essere più gentili dei gentili. Essere finalmente il più cretino. Religione è una parola antica. Al momento chiamiamola educazione.[1]

De-comunicare, eccedere, distruggere. Il movimento del proscenio di cui si nutre qualsiasi guitto mediocre viene platealmente assassinato, è l’omicidio del far teatro, della filosofia teatrale così cara a Pirandello, l’eutanasia di un istrione in coma con spettatori al regal seguito. Così viene distrutto l’atto della mise en scène, del vivere come finzione della vita stessa e soprattutto del mero raccontare storico-logico. Smessi i panni di un basso futurismo (la parola come distruzione fine a sé stessa) e riconciliatici con Schopenhauer (Il mondo come volontà e rappresentazione, teatralmente, il mondo come volontà di rappresentazione attraverso un corpo da cui non possiamo prescindere), potremmo depredare queste tavole di tutte le sue ipocrisie, del buffonesco e del farsesco, del tragico e del tragicomico per scinderci dallo squallido ruolo dell’azione attoriale e divenire macchine schopenhaueriane, imprescindibili e musicali. Il familiare ci risulti estraneo, nella lotta per la sopravvivenza darwiniana sull’ennesimo palco obsolescente, così la progenie generata dagli uteri dei Nietzsche[2] non solo si lamenti del proprio esser orfano, ma soprattutto del parricidio commesso, in un lager di artisti, critici e spettatori.

In questo contesto in divenire ci relazioniamo con la figura di Carmelo Bene, oscuro filosofo attoriale incomunicabile e inspiegato, tanto nella sua filosofia in atto quanto quella in dire. Che Bene sia stato abortito a Campi Salentina nel ’37[3], poco importa, solo la burocrazia rende più interessante la gestazione di un parto, ma dal primo Caligola teatrale di Albert Camus, a Quattro Momenti su Tutto il Nulla, distruggendo letteratura, cinema, Macbeth, Amleto, Loranzaccio de’ Medici e ancora Salomè, Majakovskij, Esenin, Manfred, provocando critica e pubblico, finalmente ammutolendo l’infausto applauso a chiosa di un testo memorizzato a monte dall’attore generico, troviamo una completezza di non-generi, una frammentazione del fare così gremita di atti, che il teatro sembra una piccola parentesi nell’intero discorso della decostruzione letteraria.

Così l’uomo che è sempre più macchina, eccede nella voce, nel timbro, nel diaframmatico del fare teatro, ma involve in un suono inumano e incivile, un Caligola storpio che afferma il mio regno per un cavallo ( persino impagliato), ed egli stesso risulta un’opera di tassidermia in playback, un corpaccio muto e rumoroso, senza paradossi di forma.

         Il comico che interessa a me è un’altra cosa. Cattiveria pura. Il ghigno del cadavere. Il comico è spesso involontario. Specialmente quando si sposa con il sublime[4].

Ciò che spiega Henri Bergson nel proprio saggio sul riso, esso nasce dalla funzione corporea-sociale. Il riso primo verso l’uomo che cade sulla spiaggia (e che non ha scelto di caderci), la funzione massificatrice del ridere in contro a qualcuno diventa anche la prima forma di rapporto con l’altro, se la spiaggia non fosse che un groviglio di mura e legno scricchiolante come appunto sono i teatri, avremo finalmente la grande commedia greca, il corpo come funzione comune e disfatta dell’uomo che provoca l’atto involontario del ridere, prima della parola, prima della fulmen in clausola, prima dell’esagerazione aristofanea. Il comico è meraviglia e puerilità, discrasia tra concetti sociali di bello e brutto, distruzione, il comico è il Sentimento del Sublime di Schopenauer, per cui l’atteggiamento di purezza dell’imprescindibile carcassa umanoide viene distrutta da un’epifania di contemplazione e solitudine che sono però romantici, ma non nell’etimo, nella storia, nella letteratura.

Il sottotitolo del documento bergsoniano ‘Saggio sul significato del comico’ è anch’esso nient’altro che un lusus, tra il comico-uomo e il comico-sentire, essi si distruggono a vicenda ogni qual volta dei corpi rompono il groviglio del ridere e si avverte quel contrario descritto da Pirandello, in cui l’uomo e gli uomini (proscenio e pubblico ideali) non fanno altro che cadere insieme in un nuovo spazio che non ha più punti fermi. L’uomo che corre in Nostra Signora Dei Turchi ci viene mostrato, attraverso un taglio di montaggio, come vicino all’uomo che sta per buttarsi dalla finestra, ma la sua corsa risulta chilometrica, senza scopo e ciò che ci è sembrato finalizzato alla salvezza, diventa nient’altro che un raggiro, siamo noi per Bene la donna bardata da giovinetta, ma nessuno avverte l’amaro del riso che ci viene contro, noi siamo uomini imbellettati da spiritualismo artistico, in pratica, perdiamo la nostra realtà sociale.

         Il “comico” (ridicolizzato) è indissolubilmente coniugato al porno. Così come il “porno” è ridicolizzato dall’“eros”[5]

   Macbeth Horror Suite è il simposio della macchina oscena (fuori dalla scena), che è visibilmente invisibile da sé ed elimina ed esalta qualsiasi spirito tragico nella sospensione di esso, dove storicamente il teatro si è preoccupato della realtà a ogni costo (poi il cinema, poi certo cantautorato musicale) il lavoro di Bene non è neanche surrealista, supera addirittura l’irrealtà di En attend Godot di Beckett, supera qualsivoglia scomposizione dell’Io pirandelliana (con buona pace delle piccole diatribe fra l’autore siciliano e Benedetto Croce, fra l’io scomposto e l’idealismo di associazione) e diviene assenza dell’Io e assenza dall’Io, egli non si preoccupa né di cosa dire, né di come dire, ma di quanto dis-dire. Così si spiegano una serie di handicap nel linguaggio e nella scena, nel costume di Lorenzaccio De’ Medici, nei mascheroni di Pinocchio, nei Parlami! concertistici di Manfred. Il teatro moderno viene distrutto dalla sua stessa macchina, dal playback amplificato che non coincide con il dire così caro agli attori.

         La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.[6]

Forse il futurismo non è stato altro che una bassa rivoluzione, in cui le realizzazioni erano molto meno interessanti dei temi, la velocità era così abbandonata al caso di un Marinetti patriarcale e senza empatia che giocava con la parola per il gusto di distruggere il logico del poetare, come in una delle sue opere più famose Zang Tumb Tumb, ispirata dalla battaglia di Adrianopoli

 […]

tam-tumb-

tumb tumb-tumb-tumb-tumb-tumb-

tumb        Orchestra                        pazzi   ba-

stonare   professori    d’orchestra   questi   bastona-

tissimi   suooooonare  suooooonare   Graaaaandi

fragori  non  cancellare   precisare    ritttttagliandoli

rumori     più     piccoli    minutisssssssimi   rottami

di   echi   nel   teatro   ampiezza   300    chilometri

  quadri                                         Fiumi      Maritza

Tungia    sdraiati                              Monti    Ròdopi 

ritti                               alture    palchi     logione

2000       shrapnels        sbracciarsi     esplodere  

fazzoletti    bianchissimi    pieni    d’oro    Tumb-

tumb                     2000     granate  protese

strappare       con      schianti        capigliature

tenebre            zang-tumb-zang-tuuum

tuuumb    orchesta    dei   rumori    di   guerra

gonfiarsi    sotto   una   nota    di        silenzio

                    tenuta      nell’alto     cielo                   pal-

lone   sferico   dorato   sorvegliare     tiri     parco

aeroatatico     Kadi-Keuy

[…]

Bene afferma che i bambini giocano solo seriamente, forse a Marinetti mancava la serietà del puerile. L’intera opera futurista e post-futurista (Palazzeschi compreso), non è altro che un estremo gioco comico di rottura, utilizzato in contesti a esso estranei.

Ma la velocità e l’aggressività della distruzione futurista la ritroviamo e nel teatro e nel cinema di Bene, Nostra Signora dei Turchi è un avanguardismo continuo, è un intreccio di Buñuel in cui non solo gli occhi dello spettatore, come in Un chien andalou del regista con Salvador Dalì, manifesto del Cinema Surrealista, vengono lacerati, ma con esso gli altri arti, il sentimento, l’empatia nei confronti del (non)personaggio (non)interpretato dall’attore. Ritorniamo, quindi, al grottesco che sfugge il buffonesco, il comico come idea e non come riso per la polis. Eppure la commedia viene fuori dal popolo, ma i maestri, si sa, vanno generalmente uccisi. Superati.

         Tutta l’arte è borghese[7], quindi, tutta l’arte è Menandro.

L’avanguardia aristofanea (comune al periodo storico, certo) porta l’estremo alla centralità, al protagonismo, il fallo esagerato vestito dall’attore aveva l’obbiettivo del riso per contrasto con la realtà (come la vanità dell’attore stesso), la parodia estremizzata di Socrate nelle Nuvole, con i suoi discepoli intenti alla ricerca dell’ αιτία del ronzio di una zanzara, porta la polis a una beffa più strutturata, letteraria, la canzonatura che ha bisogno della conoscenza per raggiungere il proprio obbiettivo di comico volontario, freddo e tagliente come certe opere di Ettore Petrolini.

         È finita, è finita qui, è irrimediabilmente finita.[8]

La funzione corporea per contrasto ha avuto l’obbiettivo del riso anche per quei parvenu dei latini, così bonariamente beffeggiati da Petronio nel Satyricon, per cui il corpo è un grande teatro osceno che distrugge la buona retorica macchiandola di versi (ridicolizzando, di fatto, l’epico scrivere e gettando le basi, nei temi, per il romanzo moderno già rovesciato), attraverso riti orgiastici monchi di ieratico (di nuovo l’Eracle euripideo) e carnalità esasperata nel priapeo e nel bacchino, l’abbandono dell’erotico che diviene eros in ciò che eccede il desiderio e porno in ciò che smette la parete umana (non a caso, la parete teatrale fintamente spezzata da Aristofane, ma in realtà soltanto prolungata al finito umano), di coppia (Schopenhauer vede nel sospiro dell’innamorato quello della specie, del mettere su famiglia) e personale, medesima, in un climax discendente di io e mai più io che nulla ha di fraterno con il seduttore di Kierkegaard che non può far altro che scegliere tra due vite misere, dopo la propria.

         Il porno, l’o-skenè, tutto quanto non è di scena, non pone più un soggetto davanti all’oggetto, ma [è] nell’abbandono totale del contemplarsi, del riguardarsi anche in atteggiamenti osceni, si chiamano osceni, appunto, non siamo più in casa con la testa, non siamo più in noi, non siamo più soggetto/oggetto, ma il soggetto si misconosce, si automisconosce nella fusione col suo-nonpiùsuo oggetto. Ecco, questo è Franz Kafka.[9]

Il grottesco nel quotidiano che disfa l’eros per appropriarsi del porno, che non è Sade, è non-io, al di là dell’ingenuo esistenzialismo, è inesistenzialismo, ricerca di un corpo che non è in vita, ma è in atto, è in muoversi spaziale, ma non individuale, l’uomo è un punto kafkiano (come certi personaggi secondari dell’opera dell’autore cecoslovacco), smette i panni della dea impellicciata (Venus in Pelz del barone Sacher-Masoch) bellamente disformata a oggetto attivo/passivo (è il punto d’errore del lavoro di Masoch, Wanda non è soggetto, è solo il sospiro del protagonista, in un gioco delle parti che vede la donna carnefice/vittima/carnefice e l’uomo vittima/carnefice/vittima) per tornare alla sua buffa morte silenziosa, in quando si muore non appena si smette l’illusione d’essere nel discorso, come sosteneva Bene. Il comico è una parafilia dalla nascita, da Aristofane a Petronio l’ossessione per l’erotico-corpo come comico è una frattura nell’impeto sociale del ridere.

Se l’uomo che cade sulla spiaggia di Bergson, avesse anche perso i propri vestiti, sarebbe stato doppiamente divertente: contrasto, corpo e pudenda. Aristofane che incontra Pirandello.

     Mi soccorsero, provvidenziali, la memoria storica del tempo aiòn di contro al krònos (sul quale pretenderebbe di viaggiare la storia, dall’aiòn estremessa in quanto non-storia) e il Deleuze della Logica del Senso, cui devo (tutti devono) tantissimo. E’ indispensabile soffermarsi un attimo sull’atto e l’azione. Incompatibili. […] Nessun’azione può realizzare il suo scopo, se non si smarrisce nell’atto. L’atto, a sua volta, per compiersi in quanto evento immediato, deve dimenticare la finalità dell’azione. Non solo. Nell’oblìo del gesto l’atto sgambetta l’azione, restando orfano del proprio artefice. [10]

L’autore, più che l’uomo, combatte contro il tempo una lotta impari, la letteratura è un’arma scarica tra il tempo della storia e il tempo del racconto, per non parlare della squallida consecutio temporum da rispettare sempre e comunque, pena l’ostracismo a vita dai salotti culturali instituiti dall’Accademia della Crusca e l’uomo di teatro è il più eroico combattente, che cerca omogeneità nell’avvenire del suo atto, nell’equilibrio tra aiòn e krònos, prima di comprendere che il teatro (inteso come sentire teatrale) si riduce a kairòs, tempo dell’occasione, attesa continua e assassina, illusione che qualcosa accada e che sia reale, ma è impossibile sia l’uno che l’altro avvenimento. La coscienza bergsoniana che investe come un flusso il tempo psicologico dell’individuo si nasconde dietro la memoria, è solo un gioco, il ricordo, nient’altro che un mero guardie e ladri, dove l’affiorare dell’attimo viene inseguito dal sentire del ricordo ad esso legato, quindi questo non ha più linea geometrica che tenga, laddove la storia crede di viaggiare quando invece vive soltanto di attenzione psicologica nell’individuo e dell’individuo. Non c’è più alcun krònos, anche contrariamente alla divisione del filosofo francese, tempo scientifico e tempo psicologico sono limitati al corpo che ne prende atto, la misurazione della durata di un avvenimento è anch’essa umana, ma non positivista, è oltre fisica, dada, ironia e beffa del corpo che supera Bergson e si riappropria del sentire unico. Il tempo è misurabile solo dall’uomo che sceglie di misurarlo, ma il flusso vertiginoso dei ricordi legati allo spazio-luogo-avvenimento è semplicemente umano e involontario, forse solo l’oltrecorpo schopenhaueriano dotato di noluntas riuscirebbe ad arrestarlo.

          Ecco, non dico niente. Sto precisando in voce che non dico niente. Un non dico niente che, così, risuona. Non dico niente. Soffio di vento, divento soffio. Importa solamente come suono, questo non dico niente. Anche se orale, è niente fuori da timbro e tono. Aria d’ascolto emessa da un pensato, logico senso? No. E perché nulla, nulla m’è consentito dire che non sia equivoca volontà intenzionata di questa mia identità, vanita, lo sono il vortice insensato delle trottola il movimento e la sua negazione, sono anti umanesimo, Lorenzaccio che decapita le statue, Aguirre che si firma il traditore. Carmelo Bene, perché, soggetto alla necessità del nome, come rassegnazione al destino.[11]

Padroni d’una lingua da piegare, più di quelli descritti da Orwell, perché le parole non sono in vita, siamo noi che ci ostiniamo a discutere di loro e con loro, siamo noi i Dottor Frankenstein che decidono in ogni discussione di rianimare il cadavere letteratura, che lì, solo, ci lascia andare a violenti atti di necrofilia, in cui finalmente possiamo vantarci d’essere le Veneri in Pelliccia. Così Joyce distrugge il lineare frase per frase, addirittura superando il lavoro di Lawrence Sterne (la non-linearità episodica di Vita e Opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo) e quello di Marinetti, perché al suo flusso segue altrettanta empatia per i personaggi dell’Ulisse, con il rovesciamento dell’opera omerica si ritrova il modernismo desolante dell’individuo che non vive più in una società della vergogna, ma in società dell’inesperienza rivoltante (non ne sarebbe fiero Blake) in cui i ruoli sono costantemente fini a sé stessi, sono mero nominato, padre e figlio non significano nulla, né moglie, né ebreo. La parola è l’handicap della coscienza, il detto dal corpo attraverso stimolo nervoso, e la letteratura lineare, peggio, è finzione della finzione, rappresentazione artefatta della non punteggiatura fisica. Descrivere Bergson è impossibile, gli si è avvicinato Joyce in certi passi dell’Ulisse, ma l’intera letteratura è storicamente racconto e guai, per la maggior parte dei critici, a volerne sopprimere l’utile (molto spesso mancante addirittura di dilettevole) del messaggio ad altri. Non c’è più nessun gusto per la retorica, solo per la politica, che è morte dell’individuo. Se si volesse dire Milano nel 1962 era un posto invivibile, si avrebbe davvero bisogno della Vita Agra di Bianciardi?

Prendiamo ad esempio due linguaggi differenti, una pagina originale dell’Ulysses di Joyce e sua traduzione ad opera di Giulio De Angelis:

         A quiver of minnows, fat of a spongy titbit, flash through the slits of his buttoned trouserfly. God becomes man becomes fish becomes barnacle goose becomes featherbed mountain. Dead breaths I living breathe, tread dead dust, devour a ruinous offal from all dead. Hauled stark over the gunwale he breathes upward the stench of his green grave, his leprous nose hole snoring to the sun.

         Un brulichio di pesciolini, grassi del bocconcino spugnoso, sprizza fuori delle fessure della patta abbottonata. Dio diventa uomo diventa pesce diventa oca bernacla diventa montagna del letto di piuma. Aliti morti io vivente respiro, calco morta polvere, divoro i rifiuti urinosi di tutti i morti. Issato rigido sopra lo scalmiere rifiata all’insù il tanfo della sua tomba verde con le nari lebbrose che russano al sole.

Il linguaggio è Genio della Perversione di Poe, si insinua nei significati e ne spodesta i significati per poi denunciarsi alla letteratura, quale altare più sublime su cui lasciar marcire il proprio delitto?

         Il discorso non appartiene all’essere parlante[12]

Il messaggio dev’essere subordinato al dire, altrimenti non avrebbe senso l’inutile spreco di inchiostro, pagine e fantasia.

         Io mi auguravo nella mia illusione, nel mio candore giovanissimo d’allora, che dopo l’Ulisse, “beh, nessuno più scriverà un libro, finalmente nessuno scriverà un libro, finalmente si ripubblicheranno i classici, come si deve, finalmente la gente qui in Italia rileggerà i classici”, e invece no, c’è stata proprio un’inflazione editoriale, si continua a scrivere sonnecchiando, dimenticando, cercando di rimuovere l’Ulisse di Joyce e secondo me non si può rimuovere l’Ulisse di Joyce, ma chissà per quanti secoli. Forse millenni.[13]

Cos’è il pubblico? A quale strano animale è concesso il piacere comprato alla puttana dell’arte? L’affabulazione retorica di fiato e timbro? Un popolino chiassoso e attivo, allegro per l’ebbrezza del momento, per il vestito nuovo da teatro di gala, egli più di tutti è un recitare continuo, ma abolisce qualsivoglia mascheramento pirandelliano per una finzione borghese e costante, due qualità veniali, se non sommate alla continua puzza di nobiltà che si porta dietro, alla difesa sprezzante dell’arte e del profumo di questa come qualcosa di meravigliosamente etereo, mentre quella se ne frega e li prende bellamente in giro. L’attore molto spesso no, il varietà li ha abituati male e ottimisti si lasciano guidare dalle luci spente con la convinzione che rideranno, stasera rideranno, sono usciti di casa per questo.

         Fra tutti i nemici dell’umanità e fra tutti i mali che l’affliggono, uno dei peggiori è l’ottimismo facilone, imbelle e imbecille[14]

Bene spaventava il pubblicaccio, non lo cullava tra battute e cattiverie, si imponeva in questo aggrovigliarsi di disinteresse e sofferenza (autore e sua rappresentazione) senza aver bisogno di applausi e di inchini, lasciando che per lui li prendesse un cane, il quale, più vanitoso nell’animo del padrone, gradiva. Sarebbe stato un pessimo dittatore.

Dov’è la forza del recitare il potere politico? Nel linguaggio affabulatorio per il cittadino come popolo, il dittatore non può rifiutarsi da essere unico fruitore del metodo Stanislavskij, una dittatura comune plagiata sulla fissità di uno schema, uno studio psicologico dell’uomo e sull’uomo, alla ricerca del capolavoro dittatoriale. Mussolini lo sapeva bene, con la sua impostazione eretta e virile, col suo attendere l’applauso del pubblico pagante (in grano), dal balcone che si ergeva a palco per gli spettatori, in cui finzione e realtà erano talvolta assoggettate a uso e consumo della storia umana, della modulazione di gesto e voce, della timbrica e del sentirsi partecipi alla messinscena della guerra e del fascismo. Italiani! Tutti figli della stessa lupa. Almeno per un discorso, almeno per poter dire io c’ero.

          Fare Teatro significa vivere davvero ciò che gli altri, nella vita, recitano male.[15]                                                                                                                                                                                      Quello di Mussolini era un teatro del popolo, uno spettacolo di cabaret, più della propaganda cinematografica di certi telefoni bianchi, esso riusciva nell’opera di conformare ad unicum il popolo italiano. E’ questo il motivo per cui prima della Resistenza si era tutti fascisti, perché lo esigeva l’arte, il teatro come vita.

          Io non ho creato il fascismo, l’ho tratto dall’inconscio degli italiani, se non fosse stato così non li avrei guidati per vent’anni. Quando io non sarò più sono sicuro che gli psicologi e gli storici si chiederanno come un uomo abbia potuto trascinarsi dietro per vent’anni un popolo come l’italiano. Se non avessi fatto altro, basterebbe questo capolavoro per non essere seppellito nell’oblìo[16]

         Io leggo dimenticando lo scritto. Così volo, così non sono più io. Questa è la macchina attoriale, l’attorialità della macchina, invece, è la tecnologia, l’apporto tecnologico, ma non è una protesi […] se io amplifico dei suoni, di nuovo non son più io, non è più CB.[17]

Una fisicità poco inserita nel Sistema Termodinamico (in cui ogni insieme di oggetti che interagisce tra loro non viene modificato dal subentrare di agenti esterni) anzi, segue i richiami dall’esterno, la macchina futurista iperveloce e aggressiva mentre si trasforma (smette di essere in equilibrio) in colore vocale, assenza del teatro nella musicalità di un verso. La macchina attoriale si arrende non al significante (perché è stilisticamente incomprensibile), non al significato (perché l’incomprensibilità non lascia tracce di immagini) ma al suono comune, una torre di Babele in cui la proiezione individuale del rumore è subordinata al rumore stesso, alla percezione sfiancante del dis-dire. E’ un Carnot nella realizzazione ideale, in cui il lavoro non è dato dal calore, ma dalla freddezza movimentata dell’attore.

Il corpo che si avvicina minaccioso allo spettatore, smette il dire e si amplifica di handicap tecnologici, modulazioni, suoni elettrici che spersonalizzano l’io recitante, egli non dice, egli è detto da una nuova macchina che non solo move il sole e l’altre stelle[18], muove l’uomo e le altre sue bocche, il suo monologare Shakespeariano, al di là di certa teologia indimandabile, di un Dio a cui non si chiedono risposte, il motore è altresì spirito inumano che ‘l suo Fattore non disdegnò di farsi sua fattura[19]

Sono principi in equilibrio le leve dei nostri corpi, macchine pronte a donarsi per salvezza della nuova realtà.

La realtà è storia, ce lo insegnano i fiori, dalla rosa di Giulietta nel dramma di Shakespeare, alla camelia della signora di Dumas figlio, fino alla ninfea d’acqua di Vian, passando per i fiori del male di Baudelaire e ‘l mal de’ fiori dello stesso Bene. L’onnipresente natura ci mostra come gli uomini, e il loro meccanicistico avvenire, siano sempre stati beffeggiati da quella matrigna patriarcale che rappresenta il motore primo della canzonatura.

Mentre continuano le macchine a registrare ciò che fisicamente è non registrabile e incomprensibile, il sipario si chiude, ma l’audience se n’è già andato, così come l’attore, lasciando di sé suono e decostruzione, stoffe, certo, ma non le sue, forse del costumista, inumanità dilagante della quiete.

Al momento chiamiamola educazione.

Legestedelamiante

[1] Carmelo Bene – Nostra Signora dei Turchi
[2] Fare musica è ancora un modo di fare figli; la castità è soltanto l’economia di un artista – F. Nietzsche
[3] Vita di Carmelo Bene – Carmelo Bene, Giancarlo Dotto
[4] Ibidem
[5] Ibidem
[6] Filippo Tommaso Marinetti – Manifesto del Futurismo
[7] Carmelo Bene – Maurizio Costanzo Show, Uno contro tutti – 1994
[8] Ettore Petrolini – Gastone
[9] Carmelo Bene – Maurizio Costanzo Show, Uno contro tutti – 1995
[10] Vita di Carmelo Bene – Carmelo Bene, Giancarlo Dotto
 [11] Carmelo Bene – Quattro Momenti su Tutto il Nulla – Il linguaggio – 2001
[12] Jacques Lacan – Scritti
[13] Carmelo Bene – Da un approfondimento sull’Ulisse di J. Joyce
[14] Benito Mussolini – Il popolo d’Italia – 2 Gennaio 1934
[15] Eduardo De Filippo – Da un’intervista
[16] Benito Mussolini – Dall’ultima intervista di Ivanoe Fossati
[17] Carmelo Bene – Acquario – 1990
[18] Dante – Paradiso – Canto XXXIII
[19] Ibidem
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